به گزارش حوزه تئاتر باشگاه خبرنگاران؛ با پیشرفت روزافزون علم در پایان قرن نوزدهم میلادی و گسترش سلطه آن بر بسیاری از جنبه های زندگی بشر، وقت آن رسیده بود تا در عرصه هنرهای نمایشی، به ویژه هنر بازیگری، انقلابی صورت بگیرد و این هنر از شکل غیر علمی که در گذشته داشت، رها شود. پایان قرن نوزدهم میلادی همزمان است با آغاز قیام مردی که داوطلب شد، به هنر بازیگری سر و شکلی علمی دهد. تمام مدارس بازیگری حال حاضر دنیا یا حداقل تمام مدارس بازیگری صد سال گذشته، مدیون کار این مردند. کنستانتین سرگیوویچ استانیسلاوسکی(1).  
 
استانیسلاوسکی متولد سال 1863 میلادی است و آغاز فعالیت او به پایان قرن نوزدهم بر می گردد؛ آغازی که تا پایان عمرش، یعنی سال 1938 میلادی ادامه یافت. نظامی که او برای بازیگرانش در تئاتر هنر مسکو پدید آورد، در واقع انقلابی است در مسیر تفکر ما پیرامون بازیگری و به طور کلی تئاتر. او تاثیر بسیار وسیعی روی مدارس و مکاتب بازیگری جهان گذاشت؛ چنانکه تا به امروز تمامی مدارس و مکاتب بازیگری کشوری چون آمریکا از زمان ظهور اصول استانیسلاوسکی تا به حال، همواره در حال تایید و پیروی از آن روش ها یا در حال تکذیب و رد آن ها بوده اند. پُر بیراه نیست اگر بگوییم بحث و گفت و گو پیرامون بازیگری بدون استناد به استانیسلاوسکی غیر ممکن است. در واقع این اندیشه و علم استانیسلاوسکی است که از شرق تا غرب بر تمامی دنیای هنر بازیگری حتی تا امروز سایه افکنده است. استانیسلاوسکی تحت تاثیر بسیاری از پدیده های هنری و غیر هنری زمان خودش قرار داشت؛ از جمله ادبیات، تئوری های علمی آن زمان از مدرنیسم تا سمبولیسم در عالم هنر و حتی یوگای هندی، اما می توان گفت یکی از برجسته ترین موضوعاتی که استانیسلاوسکی دلباخته آن بود، علم روان_تنی (Psychophysiology) یا به عبارتی علم مطالعه روابط بین اعمال جسمانی با حالات روانی بود. استانیسلاوسکی برای گسترش دادن به مرزهای فلسفه عمومی ای که پشت طبیعت گرایی (Naturalism) عامه پسند در تئاتر روزگارش می دید، رویکرد خود به علم روان_تنی را آغاز کرد. به طور کلی ایده اساسی زندگی او  بر اساس معنا کردن و شکل دادن به زندگی به وسیله اجتماع و محیط فیزیکی اطرافش بود، از نظامی که استانیسلاوسکی آن را ابداع کرد و گسترش داد؛ می توان به نام واقع گرایی معنوی (spiritual realism) یاد کرد، اما بهتر است آن را واقع گرایی روانشناختی بنامیم؛ واقع گرایی روانشناختی به آشکار کردن جنبه های پنهان روابط میان مردم و آشکارسازی عناصر زندگی روزمره آن ها می پرداخت. سرانجام این نظام برای هر بازیگر این بود که بتواند سهم خود را زنده و تاثیرگذار روی صحنه ادا کند، بدون اینکه در دام باور به شخصیت نمایش و یکی شدن با او افتد. استانیسلاوسکی به وضوح پی برده بود زمانی که یک بازیگر به صورت شایسته و تاثیرگذاری به ارائه احساسات و عمل جسمانی یک نقش می پردازد، همواره باید به شکل خردمندانه و عقلانی، تفکیک مناسبی بین خودش و نقش قائل شود. استانیسلاوسکی علاقه مند بود تمریناتش را با دور میزنشینی آغاز کند. در این روند تمامی بازیگران با کارگردان و یکدیگر به بحث پیرامون متن نمایشنامه می پرداختند، تا زمانی که ابهامات و سوالات آن ها برطرف شود و به درک مشترکی از چگونگی اجرای آن نمایشنامه برسند. سپس او برای بازیگران تکالیفی با عنوان تکلیف منزل، در نظر می گرفت که بازیگران باید خارج از محیط تمرین آن ها را انجام می دادند. این تمرینات باعث می شد نمایشنامه در بخش های مجزا و تفکیک شده ای، قطعه قطعه شود؛ بخش هایی که چارچوب آن ها بیشتر روانشناختی بود. او همواره متذکر می شد: در حرفه ما، دانستن مترادف است با عمل کردن. این سخن او مبین اهمیت ویژه ای است که برای عملی کردن علوم و دانسته ها قائل بود.
ژوئن 1897 در روسیه، استانیسلاوسکی و نیمرویچ دانچنکو (2)، نویسنده و تهیه کننده موفق تئاتر، تصمیم گرفتند شرکت های تئاتری خودشان را با هم درآمیزند و در ادامه این حرکت،  تئاتر هنر مسکو(3) را شکل دهند. این در واقع حرکتی در پاسخ به تئاتر رایج آن روز روسیه بود که به قول استانیسلاوسکی بسیار ناامیدکننده و سرشار از عادت های پر از ابتذال و همین طور بازی های بی ذوق و تکراری بود. در سال 1898 آنتوان پاولوویچ چخوف (4) به تئاتر هنر مسکو اجازه داد تا یکی از نمایشنامه هایش را با نام "مرغ دریایی" (5) به اجرا درآورند. این پروژه نه تنها از یک موفقیت متوسط فراتر رفت، بلکه تبدیل به اثری فاخر و باارزش شد که منادی اصلاحاتی در تمرینات بازیگری نیز بود و روش خاص استانیسلاوسکی را به شهرت رساند. بازیگران در نمایش "مرغ دریایی" از عمق روانشناختی مناسبی برخوردار بودند که در مقابل خودآزاری  یا مخاطب آزاری دیگر بازیگران تئاتر آن زمان، تحول بزرگی به شمار می آمد. در همان سال استانیسلاوسکی تحت تاثیر مفهوم حافظه اثرگذار (6) از روانشناسی فرانسوی به نام تئودول ریبوت (7) بود. این مفهوم در دوره های بازیگری استانیسلاوسکی به حافظه عاطفی (8) تغییر نام داد. بعدها این موضوع تبدیل به اصلی ترین مسئله برای بحث و جدل پیرامون تعبیر و تفسیر از سیستم استانیسلاوسکی در تئاتر آمریکا شد. استانیسلاوسکی پس از مدتی متوجه شد استفاده از روش حافظه عاطفی، حملات احساسی قابل توجهی روی بازیگرانش ایجاد می کند؛ تا جایی که در بعضی از بازیگران این حملات احساسی و آزردگی های روحی برای مدت قابل توجهی باقی می ماند. بعد از تلاش برای فهم زندگی خالی از زندگی روی صحنه، استانیسلاوسکی اولین پیش نویس را پیرامون روش خود در سال 1909 نوشت. او به مشاهده بازیگران خلاق و با استعداد می پرداخت و تلاش می کرد تا بستری عمومی و مشترک میان آن ها بیابد. از اینجا بود که او فرمول بندی اصول و قوائدی را که معتقد بود در خلق اجراهایی فوق العاده سهیم اند، آغاز کرد. بازیگران تئاتر هنر مسکو در ابتدا در مقابل او جبهه گرفتند و سرسختانه مقاومت می کردند، اما سرانجام با اصرار دانچنکو بر آن شدند تا بعضی از روش های استانیسلاوسکی را در اجراهایشان اعمال کنند. استانیسلاوسکی سپس در سال 1911 کارگاه خود را، که همچون آزمایشگاهی برای انجام تجربیات جدیدش بود، تاسیس کرد. از جمله اولین هنرجویان این کارگاه می توان از یوجین واختانگف (شاگرد ممتاز استانیسلاوسکی) و ریچارد بولسلاوسکی (از اولین کسانی که سیستم استانیسلاوسکی را به آمریکا وارد کردند) و همینطور میخائیل چخوف  (پسر برادر آنتوان چخوف که بعدها روش بازیگری خاص خود را ابداع کرد) نام برد.
”از نظامی که استانیسلاوسکی آن را ابداع کرد و گسترش داد؛ می توان به نام واقع گرایی معنوی (spiritual realism) یاد کرد، اما بهتر است آن را واقع گرایی روانشناختی بنامیم؛ واقع گرایی روانشناختی به آشکار کردن جنبه های پنهان روابط میان مردم و آشکارسازی عناصر زندگی روزمره آن ها می پرداخت"
در سال های بعد، استانیسلاوسکی با توجه به روش های خاص خود، تلاش خود را معطوف به رشد و پرورش این بازیگران کرد. او همواره سعی داشت بهترین روش ها را، از زمانی که از تئاتر هنر مسکو جدا شده بود، برای تعلیم و تربیت بازیگران کشف کند. او در سال های بعد، یعنی سال های دهه 1930 میلادی، رویکرد خود را به روش بازیگری تغییر داد. وی کوشید تا تمرکز خود را صرف شکل دادن به روشی کند که از آن به نام روش کنش جسمانی (9) یاد می شد؛ این روش برخلاف روش قبلی، که خطرات روحی و روانی برای بازیگران در پی داشت، به بازیگر کمک می کرد تا بدون درگیر شدن با خاطرات و تجربیات ناراحت کننده، که در گذشته در زندگی شخصی خود تجربه کرده است، به کار روی نقش بپردازد. استانیسلاوسکی در تمرینات نمایش "پرنده آبی" اثر موریس مترلینگ به بازیگرانش می گوید: "بزرگ ترین دشمن تئاتر شکل تئاتروار آن است. من از شما دعوت می کنم که از قاطعانه ترین راه ها برای مقابله با آن وارد شوید. تئاتر با پیش پا افتادگی اش هماهنگی را از  بین می برد. تئاتر پیش پاافتاده دیگر بر تماشاگر اثر نمی گذارد. پس مرگ بر چنین تئاتری و زنده باد هماهنگی". استانیسلاوسکی هیچگاه از دستاوردهای خود راضی نبود و همواره بر تجدیدنظر در هر آنچه با سال ها تحقیق و به زحمت کشف کرده بود، تاکید می کرد. جک پوگی(10) بازیگر و پژوهشگر آمریکایی، در کتاب "سیستم استانیسلاوسکی" در شوروی می نویسد: "البته بزرگ ترین خطر سنت استانیسلاوسکی آن است که بازیگر را تنها برای بازی در تئاترهای رئالیستی آماده می کند. شاید با پیش بینی همین اشکال بود که استانیسلاوسکی خود هوشیارانه برخی از بازیگران جوانش را به تشکیل مدارس تئاتری تشویق کرد و حتی به برخی از همین مدارس اجازه داد تا به طور کامل از او جدا شوند". مایکل بلینگتون(11) در یادداشتی به نام "سایه استانیسلاوسکی بر تئاتر قرن بیستم همچنان پررنگ است" می نویسد: "امروزه بازیگران به اشکال کاملا شخصی شیوه خود را برای ایفای نقش انتخاب می کنند. برخی کارشان را با دریافتی درونی آغاز می کنند و برخی دیگر از رهیافتی بیرونی و جسمانی، اما من می خواهم بگویم که حتی اگر بازیگران بخواهند در حوزه ای فراتر از استانیسلاوسکی کار و تجربه کنند، باید اول بفهمند که حرف و شیوه استانیسلاوسکی چیست." اما برای حسن ختام این مطلب، سخنی نیک تر از این توصیه ژرف و به یادماندنی استانیسلاوسکی نمی بینم. وی می گوید: "روش خود را ابداع کنید، معطل کار من نباشید. در پی خلق چیزی باشید که برای شما کار کند، در عین حال که در حال شکستن سنت ها هستید".
 
پی نوشت:
1- Konstantin Sergeievich Stanislavski
2- Nemirovich Danchenko
3- Moscow Art Theatre
4- Anton Pavlovich Chekhov  
5- Seagull
6- Affective Memory  
7- Theodule Ribot
8- Emotional Memory
9- Method of Physical Actions  
10- Jack Poggy
11- Micheal Blington
منابع:
تئاتر و کارگردانی – ژان ژاک روبین- ترجمه مهشید نونهالی – نشر قطره 1386
آخرین درس بازیگری – ترجمه مهین اسکویی– ناصر حسینی مهر – نشر نگاه 1391
سیستم استانیسلاوسکی، رشد و روش شناسی– ترجمه آرمین قطبی- 1392
استانیسلاوسکی و سیستم او – جنی مارلو – ترجمه آرمین قطبی- 1391
سیستم استانیسلاوسکی در شوروی – جک پوگی – ترجمه محسن لاوندی – نشر انجمن تئاتر ایران 1353
سایه استانیسلاوسکی بر تئاتر قرن بیستم همچنان پررنگ است – مایکل بلینگتون – ترجمه وبسایت نمایشگر – روزنامه گاردین


آرمین قطبی- سایت ایران تئاتر/

انتهای پیام/ اس