حوزه سینما گروه فرهنگی باشگاه خبرنگاران جوان؛  ناهید (ساره بیات) چند سال است که از همسر معتاد و بی بند و بارش احمد (نوید محمدزاده) جدا شده، اما این مرد هنوز به او علاقه دارد. از طرفی بین ناهید و مردی به نام مسعود (پژمان بازغی) هم رابطه‌ای عاطفی برقرار شده ...

ریل‌گذاری مدیریت پیشین فرهنگی، فضای کشور را به سمتی برد که از چهار – پنج سال پیش به این طرف، سینمای ایران یکسره دست فیلم اولی‌ها افتاد. 

مدیریت جدید هم با انگیزه‌های شبیه به سلف خود، همان روند را ادامه داد و امروز نود درصد فیلم‌های ما را کسانی می‌سازند که حتی احتمال نشستن‌شان روی صندلی کارگردانی برای بار دوم خیلی کم است و امکان دارد تک فیلمه بمانند؛ آن‌ها البته بودجه تولید کار را هم خودشان فراهم کرده‌اند.

ما به وضعی رسیده‌ایم که تهیه کننده‌هایمان به علاقه‌مندان جوانی که دوست دارند نامشان در کتاب کارگردانان سینمای ایران ثبت شود می‌گویند [خودت سرمایه‌گذار را جور کن!] و طبیعی است که در چنین شرایطی، چیز‌هایی مثل شایستگی و مهارت و خلاقیت، دیگر معیار پذیرفته شدن در پالت سینمای ایران نباشند. 

وقتی اوضاع چنین باشد، هر سال لا به لای صد الی سیصد فیلم اولی یا نهایتاً دومی، مجبور می‌شویم دلمان را به دو-سه تا اثری خوش کنیم که شاید در شرایط عادی تماشایشان هم برایمان مشکل بود.

ما سطح توقع‌مان را به شدت پایین آورده‌ایم و سطح سینمای ما هم مرتب در حال پایین‌تر آمدن است و جالب اینجاست که قبل از جماعت منتقد و سینما‌یی‌نویس، این مردم عادی و مخاطبان عام هستند که بر اساس غریزه طبیعی و قابل پیش‌بینی بازار، با  سینمای ایران قهر کرده‌اند.

مردم مشتری‌اند و وقتی در حضور رقبای سینمای ایران، کالای مطلوب آن‌ها را بهشان ندهیم، سمت موارد مصرفی دیگر می‌روند اما منتقدان و سینمایی‌نویس‌ها نه مشتری، بلکه انگار خدمه و کارمندان این سینما هستند و یک نوع محافظه‌کاری مؤدبانه را می‌شود در رفتار و برخورد‌شان دید.

ناهید هم یکی از همان چند عدد فیلمی است که از میان صد الی سیصد اثر ضعیف سینمای ایران در سال گذشته، مجبور شدیم آن‌ها را کمی بیشتر ببینیم اما یادمان نرود که این نوع آثار، جوهره سینما را در خودشان ندارند.

زن‌ها رمز‌آلود و پیچیده‌اند. آن‌ها خواسته‌هایشان را به راحتی بیان نمی‌کنند و عادت دارند که وقتی مسئله‌ای برایشان بغرنج شد، قید آن را بزنند.

گاهی ساده‌ترین مسئله که می‌شد خیلی راحت حلش کرد، به دلیل همین درون‌داد زنانه، در ذهن یک زن تبدیل به هیولایی بزرگ می‌شود و او راحت‌ترین راه فرار را در زدن قید قضیه می‌بیند.

ناهید در نمایی از فیلم روبروی مسعود می‌ایستد و با گریه می‌گوید [نمی‌شه ... ما نمی‌تونیم با هم باشیم] و مسعود متحیر است که چرا؟!

مسعود می‌تواند مسئله ناهید را حل کند، به شرطی که بداند قضیه از چه قرار است و ناهید هم  به او اجازه دخالت در موضوع را بدهد.

شخصیت راز‌آلود زن‌ها که از انفعال و سکوت‌شان به وجود آمده، باعث شده تا در سیره داستان‌نویسی، آن‌ها را بیشتر در جایگاه هدف و یا حتی آنتاگونیا ببینیم نه قوه پیش‌برنده داستان.

زن‌ها طوری‌اند که اکثر اوقات به جای اینکه قهرمان داستان بشوند، داستان‌ها درباره آن‌هاست، یعنی آن‌ها هدف قهرمان‌اند نه خود قهرمان؛ چون قهرمان یعنی کسی که نظم ظالمانه موجود را بر نمی‌تابد و دست به عمل انقلابی می‌زند اما شخصیتی که حتی در مواجهه با ساده‌ترین معضل، تصمیم می‌گیرد اساساً قید موضوع را بزند و از خیرش بگذرد و خودش را خلاص کند، قادر به ایفا کردن نقش قهرمان در قصه نیست.

ناهید فیلمی است که از ناخود‌آگاه یک زن بر آمده و به هیچ وجه وارد دنیای مردان نمی‌شود.

شخصیت اصلی این فیلم جز خودش و آن‌چیز‌هایی که برای خودش مهم‌اند، به هیچ مسئله‌ دیگری فکر نمی‌کند، مثلاً پسر بچه‌ شرور ناهید، جزوی از خود اوست و این زن حاضر است مسعود را به خاطر از دست ندادن پسرک تنها بگذارد.

در این میان مرد‌ها هم وظیفه دارند که مثل مسعود ایده‌آل باشند؛ ایده‌آل یعنی یک مرد صبور، پولدار، خوش‌پوش، با اخلاق و با ادب که تمام شرایط عجیب و غریب یک زن را می پذیرد و همه جوره از او حمایت می‌کند، ایده آل یعنی مسعود که برای ناهید این همه فداکاری کرد اما ناهید برای او کم‌ترین کاری هم انجام نداد.

آیا ناهید حاضر شد از کوچکترین چیزی برای رسیدن به مردی بگذرد که تا این حد برایش فداکاری کرده بود؟ نهایت مرحمت و لطف ناهید این است که در نمای آخر فیلم بیاید و کنار مسعود بایستد، یعنی بعد از این همه شیب و نشیب، تازه به تو اجازه می‌دهم که برای من باز هم فداکاری کنی! 

مردی که تا بدین پایه همه چیز تمام و البته رام باشد، یک ایده‌آل زنانه است که از ناخودآگاه کارگردان، به اثر منتقل شده و البته یک الگوی کمیاب، غیر واقع‌بینانه و بر آمده از پرتوقعی است.

این فیلم کمکی به حل هیچ کدام از مشکلات زنانه نمی‌کند؛ چون به جای آموختن یک واقع‌بینی امیدوارانه به زنانی که دچار مشکل شده‌اند، در آن‌ها توقع مرد ایده‌آلی را تقویت می‌کند که خواستن آن، بی‌انصافی و ندیدن دغدغه‌های طرف مقابل است.

اگر زن فقط در اندیشه ایده‌آل خودش باشد و مردی را که اینطور نیست گناهکار بداند، اگر یک زن حتی ذره‌ای سعی نکند که مردی را درک کند و فقط توقع داشته باشد توسط طرف مقابل درک شود و حتی عجیب‌ترین شرایطش را بپذیرند، آنگاه قدم در وادی توهم خودسوزانه‌ای گذاشته که دیگرسوز هم هست.

طُرفه اینجاست که این فیلم نه تنها مطابق اسم خصیصه نمایی که دارد، در هواخواهی زنان ساخته شده (که این کار فی نفسه ایرادی ندارد) بلکه به ناهید ژست یک قهرمان هم می‌دهد، در حالی که نیست.

البته شاید قهرمان زن با قهرمان مرد تفاوت‌هایی داشته باشد اما در هر حال ناهید، مجسمه یک پرتوقعی محض از مردان است نه قهرمان.

سوپرفِلاس من superfluous man یا آدم زیادی، اصطلاحی در داستان‌نویسی است که به شخصیت مرد‌های منفعل و سست اطلاق می‌شود. این کاراکتر‌ها معمولاً آرمان خواهند اما به دلیل ضعف در اراده، هیچ کاری انجام نمی‌دهند.

معمولاً مقابل کاراکتر آدم زیادی، یک زن مصمم، قوی، با اراده و پر انرژی قرار می‌گیرد که باعث شور و تحرک در او می‌شود. شخصیت خانم تاتیانا که مقابل اوگن در رمان اوگن اونگین «نوشته پوشکین» قرار می‌گیرد و بسیاری از نمونه‌های دیگر که بیشتر در ادبیات روسیه به چشم می‌خورند (مثلاً آثار تورگینف، لرمانتف، تولستوی و چخوف) همه نمونه‌هایی از تقابل آدم زیادی و زن قهرمان هستند، پس زن قهرمان هم داریم اما ناهید دختر رویا پردازی است که از افسانه‌های کهن در قالب امروزی حلول کرده و اگر دیروز با نام زُبیده کنار چشمه نشسته بود تا شاهزاده‌ای با اسب سفید بیاید و عاشق جمالش بشود دستش را بگیرد و از فقر و فاقه بیرون ببرد، حالا در یک مغازه خدمات کامپیوتری روی صندلی تکیه داده و پایان نامه تایپ می‌کند تا مسعود با اتومبیل آخرین مدلش بیاید و کلی منت‌اش را بکشد که بگذار از این وضع تو را بیرون ببرم...

ناهید بین عشق (مسعود) و وظیفه (پسرش) گیر نکرده، بلکه اساساً این انفعال و ضعف خودخواهانه اوست که این دو مورد را مقابل هم قرار می‌دهد. او بلد نیست جانانه زندگی کند و فیلم هم حق را به این بلد نبودن می‌دهد و شرط فسخ حضانت زن از فرزندش در صورت ازدواج مجدد او، به علاوه میل خود پسرک برای بودن با پدرش را عمداً سر راه ناهید قرار می‌دهد تا حق را به انفعال متوقعانه شخصیت اصلی داده باشد.

تنها موجودات مظلوم و نیازمند حمایت و درک، در این فیلم، زن‌ها هستند. غیر از ناهید، مادرش هم که زندگی نباتی پیدا کرده و در بستر، تحت پرستاری برادر و زن برادر او نفس می‌کشد، یک زن نیازمند کمک است طوری که انگار مظلومیت به طور ارثی در کالبد زنان به دنیا می‌آید و مرد‌ها اگر حتی مثل احمد (همسر سابق ناهید) جایی کتک هم  می‌خورند، لابد حق‌شان است از سر بی‌بندو باری‌هایشان بوده.

در ضمن انگار همانطور که مظلومیت در زن‌ها توارثی است، شرارت هم در مردها همینگونه است؛ مثل احمد و پسرش.

اگر این فیلم زیر منقاش نقد‌هایی برود که الگو‌های تکنیکی داستان و اجرای بصری را بررسی می‌کنند، زیاد طاقت نخواهد آورد ( این هم یکی از دو سه فیلمی است که از میان صد الی سیصد فیلم اولی سال مجبوریم  بیشتر ببینیم‌شان نه بیشتر ... ) اما اگر به شعار‌های فمینیستی کار نگاه کنیم ( که درصورت اثباتشان، باز هم ارزشی فرا‌متنی پیدا می‌کردند و درجه‌ای توسط آن‌ها به کیفیت هنری کار اضافه نمی‌شد) تازه چنین سؤالی پیش رو می‌آمد که این قرینه فیلمفارسی‌های قدیمی (یعنی فیلم ناهید)، چه نکته قابل عرضی درباره زنان دارد جز ترویج رویاهای متوقعانه‌ای که به عدم درک متقابل بین زن و مرد منجر می‌شوند؟

فیلمفارسی در یک خط عبارت بود از پسر فقیری که عاشق دختری پولدار می‌شد و وصال، او را از قهقرای فقر نجات می‌داد. در آن داستان‌ها، همان جوانک‌های فقیر و سرزبان‌دار و خوش بر و رو، لااقل مقداری قهرمان هم بودند اما حالا با زنی فقیر و مطلقه طرفیم که نه خودش، بلکه مردی عاشق او می‌شود و همان مرد، بیستون مشکلات را بی‌ سر و صدا و منت پذیرانه از میان بر می‌دارد تا خانم ناهید مرحمت کند و روی تخت روان حریر، وارد کاخ خوشبختی بشود.

وقتی نویسندگان نشریات فرنگی در چند جشنواره خارجی ناهید را دیدند و درباره‌اش نوشتند، تازه خیلی‌های ما یاد شباهت‌های این فیلم با جدایی نادر از سیمین افتادیم. دوباره ایران، دوباره یک زن و ماجرای طلاق و فرزندی که در دو راهی انتخاب بین پدر و مادرش قرار دارد... 

شاید خود ما از اینکه آن‌ها ناهید را به جدایی... تشبیه کردند تعجب کنیم و بگوییم این‌ها دو مقوله کاملاً سوا از هم هستند اما فرنگی‌ها هم حق دارند که چنین شباهت‌هایی را برجسته ببینند.

سینمای ایران بخصوص طی سال‌های اخیر، بسیار یکنواخت و یکدست شده و اصلاً تنوعی بین فیلم‌های آن به چشم نمی‌خورد. فیلم‌های ما برای کسانی که خارج از گود به آن نگاه می‌کنند شبیه مردم چشم بادامی خاور‌زمین شده که تفاوت چهره‌هایشان با همدیگر را فقط خودشان متوجه می‌شوند و متعجب می‌شوند که چرا خارجی‌ها آن‌ها را با هم یکی می‌گیرند!

این یکنواختی سال‌های اخیر را موج میل مفرط به «سینمای اجتماعی» به وجود آورده‌ که اصطلاحی بر ساخته خود ما ایرانی‌هاست و مصداقش فیلم‌هایی‌اند که ضمن احساس بی‌نیازی از قصه و زیبایی‌شناسی‌های بصری، سطح نخبگانی خودشان را هم به دلایلی موهوم و نامعلوم بالاتر از آثار دیگر می‌دانند؛ و این وادی، چون همه را به راحتی (و بدون نیاز به مهارت در قصه‌گویی و تکنیک‌های بصری) به قله اشرافیت و روشن‌فکری می‌رساند! خیلی میان ما طرفدار پیدا کرده و همه فیلم‌هایمان این شکلی شده‌اند.

واقعیت این است که اگر از خارج دایره به سینمای ایران نگاه کنیم، باید به فرنگی‌هایی که چنین شباهت‌هایی میان این دو فیلم دیده‌اند، حق داد؛ چون پیدا کردن همانندی بین فیلم‌های ما رویکردی معقول‌تر و نرمال‌تر از کشف تفاوت‌های آن‌هاست و تأکید روی این نقاط افتراق، به مثابه اَکل از قفا می‌ماند.

یادداشت از: میلاد جلیل‌زاده

انتهای پیام/