او البته تمام این ساحات سه‌گانه را به شکلی اسطوره‌ای روایت می‌کرد و اساساً اسطوره‌گرایی مشخصه اصلی سینمای حاتمی بود؛ اما نکته اینجاست که تاریخ برای علی حاتمی هیچ‌گاه از اواخر دوره قاجار عقب‌تر نرفت. مرحوم مرتضی آوینی در نقد فیلم «مادر» که از قضا زمینه‌ی روایی‌اش به دوران پس از انقلاب برمی‌گردد اما فضاسازی‌های آن هنوز متعلق به عهد قجر هستند، چنین نوشته بود؛ [باز هم داستان به نحوی به همان روزگار نه چندان دوری باز می‌گردد كه تهران قدیم در سرازیری (مستِ فرنگ شدن) افتاده بود؛ اول آدم‌ها و بعد اشیاء... عهد قجر آخرین دوره اضمحلال تاریخی این قوم است پیش از سلطه تمام عیار شیطان پیر ... و نمی‌دانم آن آشی كه در سفارت انگلیس پخته بودند چه معجونی بود كه همه را «آشخور» كرد، غیر از روزه‌دارها را! كفر فرنگی مثل آسفالت سیاه داشت همه كَـرت‌ها و مزارع سرسبز را می‌پوشاند تا راه اتومبیل را هموار كند و از آن بدتر، آدم‌ها را بگو كه هفتاد و دو رنگ شهر فرنگ آن قدر در خط و خال كراواتی كه گریبان گیرشان شده بود غرق شده بودند كه سر ریسمان را نمی‌دیدند در دست كیست!]

آوینی که البته مخالف فیلم «مادر» بود، دلیل این نقب زدن‌ها به دوران قاجار را آن می‌داند که آخرین نشانه‌های اصلی آن ایرانی که هنوز در دام مدرنیته وارداتی نیفتاده بود را می‌شد در زمانی قبل از پهلوی جستجو کرد و حاتمی برای همین است که آثارش را در آن فضا روایت می‌کند.

اما مرتضی آوینی اعتقاد داشت که این روش، یک برداشت سطحی و روساختی از ایرانی بودن است که با نمادهایی ظاهری چیده شده، یعنی چیزهایی از قبیل [عشق به ضریح و پنجره‌های فولاد، آجر قرمز و بهارخواب و حیاط و كاشی‌های آبی و گلدان‌های سفالی و یاس و اقاقیا و اطلسی و قرنفل و شمعدانی در باغچه‌های دور حوض‌های پاشویه‌دار و تخت‌های چوبی و قالی و گلیم...]

آوینی نگاه روشنفکران را به این اِلِمان‌های ایرانی توریستی می‌داند و می‌گوید که مردم ایران چنین چیزهایی را به عینه تجربه کرده‌اند و هنوز برایشان نوستالژی نشده. [ما با این اشیا و در این فضاها زندگی كرده‌ایم، جان خود را لعاب آبی كرده‌ایم و بر سفال‌ها زده‌ایم، روح خود را به پنجره‌های فولاد امامزاده‌ها دخیل بسته‌ایم، عشق‌های جوانی‌مان بوی گل یاس و شب بو می‌داده است و بعد خانه بخت‌مان را با آجر قرمز ساخته‌ایم و در حوض‌های پاشویه‌دار وضو گرفته‌ایم و بر سجاده‌هایی از گلیم نماز خوانده‌ایم، اما این آقایان و خانم‌ها با همه این اشیا و فضاها، مثل توریست‌های وارفته، پیوندی نوستالژیك داشته‌اند. در مغرب زمین نیز روشنفكران دلبسته اشیای عتیقه‌اند و خودشان هم نمی‌دانند كه چرا؛ خودشان هم نمی‌دانند كه در اشیای كهنه به دنبال آن روحی می‌گردند كه هر چه زمان بیشتر می‌گذرد و زالوی تكنولوژی بیشتر و بیشتر خون گردن آدم را می‌مكد، مثل فانوسی كه نفتش تمام شده، دارد می‌میرد. آدم هم آدم های قدیم! ما خودمان را در گذشته‌ها جا می‌گذاریم و می‌گذریم و این نوستالژی شاید آن غم غربتی باشد كه آدمیزاد از دوری خودش دارد].

دیالکتیک نظری مرتضی آوینی و علی حاتمی را امروز نمی‌شود به این راحتی‌ها درک کرد و باید در بستر زمانی خودش فهمید؛ چون حوض‌های آبی و طاق‌های ضربی و کرسی و ظروف مسی و... برای آدم‌هایی که در امروز روز زندگی می‌کنند، جزئی از تاریخ‌اند؛ نه خاطره‌ای نزدیک (چنانکه برای حاتمی بود) و نه روزمرگی (آنچنان که آوینی می‌گفت امثال او زیست کرده‌اند).

در این مورد که علی حاتمی یک نوستالژی‌باز تمام‌عیار بود، می‌شود با مرتضی آوینی هم‌عقیده شد اما اینکه تمام ایرانی بودن سینمای حاتمی در همین شیءوارگی و چند دیالوگ مطنطن به سبک سعدی شیرازی خلاصه شده را حالا می‌فهمیم که چنین نبوده. نجابتی که در روابط انسانی، لابه‌لای سطوح داستانی سینمای حاتمی می‌بینیم؛ احترام‌ها، عشق‌های خجالت‌مندانه، ادب حتی در موضع اعتراض و... چیزهایی‌اند که شاید در دوره‌ای که آوینی نقد فیلم «مادر» را می‌نوشت، هنوز اینقدر برای جامعه ما خاطره نشده بودند و در روزمرگی مردم جریان داشتند.

شکولوفسکی، نظریه‌پرداز فرمالیست روس، جمله خیلی معروفی دارد که گفته: [کسانی که لب ساحل زندگی می‌کنند، صدای امواج را نمی‌شنوند] او دلیل این اتفاق را (عادت) و آشناپنداری بیش از حد می‌داند و هنگامی که آوینی برای مادر می‌نوشت، نمی‌شد نجابت را در فیلم‌های حاتمی دید، چون هنوز تصور دقیقی از نبود این سبک از روابط در ذهن ایرانیان ایجاد نشده بود و به عبارتی نجابت سنتی، برای مردم ایران حکم صدای امواج دریا را داشت که ساکنان کناره‌ی آن نمی‌شنیدند.

حالا سال‌ها از زمانی که علی حاتمی مادر را ساخت و مرتضی آوینی نقد آن را نوشت می‌گذرد. این دو نفر هر دو در این زمانه تبدیل به اسطوره شده‌اند و جالب است که علیرغم این رویارویی، آوینی مستندهایی شاعرانه می‌ساخت و حاتمی داستان‌هایی شاعرانه تصویر می‌کرد.

شاید آوینی نمی‌دانست آرمان‌گرایی یا لااقل قائل بودن به حقانیت آرمانگرایی که او رفتار نرمالی در زندگی ایرانیان می‌پنداشت و در فیلم‌هایش نشان داده بود، روزی برای مردم همین جامعه تبدیل به خاطره یا تاریخِ قوم‌نگارانه شود و علی حاتمی هم چندان متوجه این نبود که نجابت سنتی و اصیل، که رفتارِ عادیِ شخصیت‌های فیلم او بودند، روزی حکم یک فلاش‌بک قدیمی را پیدا خواهد کرد. دیالکتیک این دو نفر با همدیگر را ما امروز طوری نمی‌خوانیم که آن‌ها آن روزها نوشته بودند و می‌خواندند. ما خوانشی دیگر داریم از چیزهایی که موقع نگارش، در سطوح ناخودآگاه متون مستتر بوده‌اند و شمایل‌شان حالا پیدا شده و شاید این خوانش (لااقل برای‌ بعضی‌هامان) غم‌انگیز باشد.



یادداشت از میلاد جلیل زاده


انتهای پیام/