به گزارش گروه وبگردی باشگاه خبرنگاران جوان، تاریخ نقاشی قهوه‌خانه‌ای را برخی به زمان شاه سلیمان صفوی و بعضی آن را به زمان شاه طهماسب صفوی نسبت می‌دهند. در واقع، با رسمیت یافتن مذهب شیعه در ایران و در دوره صفوی و آشنا شدن مردم با سرنوشت بزرگان دین، آثار هنری چندی پیرامون زندگی این بزرگان شکل گرفت. در این میان حماسه عاشورا به عنوان محور معنوی وقایع تاریخ شیعه به شدت مورد توجه قرار گرفت.

شهادت قهرمانانه و مظلومانه امام حسین (ع) و جمع یاران با وفایشان که همواره، چون جریانی خروشان و جوشان آحاد جامعه را به حرکت و جوشش وا می‌داشت، باعث شد شیوه‌های مختلف سوگواری در آن دوران اوج گیرد و همراهی جمیع هنر‌ها در بیان این واقعه باعث ایجاد مجموعه‌ای مختلف و متنوع از هنر‌های گوناگون شد.

 تأثیر آموزه‌های عاشورا بر نقاشی قهوه‌خانه‌ای

از آغاز اسلام، صاحبان عقاید حنیف قائل به این بوده‌اند که بازنمایی چهره تا اندازه‌ای توهین به مقدسات به حساب می‌آید. مع‌الوصف، به رغم چنین ممانعتی، دیوار‌های بعضی از نخستین قصر‌های برجای مانده (مانند قصر عمره) با تصاویر بی‌شماری از انسان‌ها مزین شدند. بعد‌ها که کتاب‌هایی پیرامون تاریخ اسلام به نگارش در آمدند و هنرمندان ایرانی در سده‌های چهاردهم و پس از آن ابهام‌های زیادی را روشن ساختند، عجیب نبود که بعضی از آن تصاویر متعلق به حضرت محمد (ص) و خاندان و یارانش بوده باشد.

به واسطه همین زمینه، تأثیری که نمایش‌های تعزیه بر هنر‌های دیداری نهادند، یکی از شگرف‌ترین دستاورد‌ها در تاریخ هنر اسلامی به شمار می‌آید. پس از صد‌ها سال ممنوعیت، در طول قرن نوزدهم، نقوشی از موضوعات مذهبی پدید آمد که به طور اخص برای آحاد مردم ایران در نظر گرفته می‌شوند. این بازنمایی که اساساً هنری مردمی است ـ نزد عوام به «نقاشی قهوه‌خانه‌ای» یا خیالی‌نگاری معروف است، اما به اعتقاد برخی پژوهشگران، از آنجا که درونمایه اصلی این نقاشی‌های مذهبی شهادت امام حسین (ع) و یارانش در کربلا است، اصطلاح مشخص و مناسب‌تر برای این شاخه خاص، نقاشی کربلا است.

از آثار گنجینه موزه هنر‌های دینی امام علی (ع)

در اوایل دوره قاجار و به اقتضای شرایط و ساختار ارباب ـ رعیتی جامعه، مشتریان کالا‌های هنری و حامیان هنرمندان به طور عمده از بالاترین اقشار جامعه بودند و هنرمندان به طور محسوسی حیات هنری خود را وابسته به آنان می‌دیدند. از این رو بیشتر آثار در قالب هنر رسمی تولید می‌شد.

اما با تحولات اقتصادی و ظهور اندیشه‌های اصلاح‌گر، به تدریج از اواخر دوره دوم نقاشی قاجار، بخش عمده‌ای از مشتریان که پیش از این صد درصد وابسته به حکومت بودند، نقش مستقل‌تری یافتند.

اگرچه قدرت‌یابی قشر تجار خرده‌پا به صورت یک طبقه اجتماعی، نتوانست خلاء ناشی از اضمحلال حمایت‌های درباری و کارگاه‌های سلطنتی را پر کند، اما سفارش‌های محدودتر و ارزان‌تری با مضامین مردمی برای هنرمندان به ارمغان آورد و به حضور این نوع از هنر در جامعه صورتی مشخص‌تر بخشید و نقاشی قهوه‌خانه‌ای با مضامین حماسی ـ مذهبی در میان مردم رواجی چشمگیر یافت.

نقاشان با الهام از نقل قصه‌ها و تحت تأثیر قدرت تجسم و بیان نقالان صحنه‌های آن را بر دیوار‌های قهوه‌خانه‌ها تصویر می‌کردند. هر چند که پرده‌ای از نقاشی قهوه‌خانه از این دوران به دست ما نرسیده است، اما تصاویری که بر دیوار‌های کاخ «چهل ستون» و پیش از آن در کاخ بیستون نقش بسته، نشان‌دهنده ردپای این نوع نقاشی در دوران صفویه است؛ اما به طور کلی شکل و سبک نقاشی ایرانی در دوره زندیه و قاجار است که جایگاه خود را پیدا می‌کند.

در هر حال بیشترین اطلاعات ما از نقاشی قهوه‌خانه که تابع همان سنت خیال‌پردازی رایج در نقاشی ایرانی و پرده‌های منقوش مذهبی است، مربوط به دوران قاجار و در گرماگرم جنبش مشروطه خواهی است.

 نقاشی قهوه‌خانه با احترام به باور‌های مردم شکل گرفت

نقاشی قهوه‌خانه، پدیده‌ای نوظهور در تاریخ نقاشی ایران است که همراه حفظ تمامی ارزش‌های هنر مذهبی و سنتی ایران به ضرورت نیاز و خواست مردم و به پاس احترام به باور‌های مردم شکل گرفت. نقاشی قهوه‌خانه‌ای شیوه‌ای از نقاشی ایرانی با تکنیک اروپایی (رنگ و روغن روی پارچه، چوب یا دیوار) است که در بین مردم کوچه و بازار شکل گرفت.

مشخصه این هنر، مردمی بودن و فاصله‌گرفتن از هنر درباری بود. هنرمندانی گمنام که ابتدا در زمینه نقاشی روی کاشی‌ها به تجربیاتی دست یافته بودند و سپس با تأثیر گرفتن از فضا و محیط قهوه‌خانه‌ها، همراه با داستان‌سرایی نقالان به خلق تصاویر ساده و زیبای دیوار‌های گچی قهوه‌خانه و پارچه همت گماشتند.

اثر حسین قوللر آقاسی

یکی از مهم‌ترین سنت‌های قهوه‌خانه‌ها، نقاشی خیالی‌سازی است که به علت رابطه مستقیمش با نقالی و تزیین دیوار قهوه‌خانه‌ها به نقاشی قهوه‌خانه معروف شده است. استادان قدیم در این هنر آثار خود را خیالی‌سازی می‌دانستند، چرا که بر اساس ذهنیات و برداشت‌های شخصی خود از نقل‌های نقالان و صور و قالب‌های خیالی به صورت خودآموز نقاشی می‌کردند.

اما از آنجا که عموماً نقالی در قهوه‌خانه‌ها انجام می‌گرفت و نقاشان نیز در کنار آن، کار خود را در همان مکان‌ها عرضه می‌داشتند، پس از چندی این شیوه نقاشی به نقاشی قهوه خانه معروف شد که هنوز هم به این نام شهرت دارد.

این گونه از نقاشی توسط هنرمندانی مکتب‌ندیده شکل گرفت که آمال، علایق ملی، اعتقادات مذهبی و فرهنگ خاص لایه‌های میانی جامعه شهری را بازتاب می‌داد، پدیده‌ای جدیدتر از سایر قالب‌های نقاشی عامیانه (مانند پرده کشی، دیوارنگاری بقاع متبرکه، نقاشی پشت شیشه) با مضمون مذهبی جزء این‌ها بود.

نقاشی قهوه‌خانه‌ای؛ تابلو‌هایی بدون سایه‌روشن

به عقیده یکی از محققین عرصه هنر نخستین ویژگی نقاشی قهوه‌خانه‌ای، حفظ اصالت در نقاشی چهره‌هاست؛ زیرا نقاش حتی در ساختن مجالس بزم و رزم نیز نهایت دقت خود را در زمینه ترسیم چهره‌ها به کار می‌گیرد. این ویژگی از آنجا نشأت می‌گیرد که حالت و حرکت در این نقاشی بسیار محدود بوده و در این هنر وجود چهره‌ها است که می‌تواند سوژه مورد نظر نقاش را به بیننده انتقال دهد.

نقاشی قهوه‌خانه‌ای به طور آگاهانه و یا ناخودآگاه علایق یا نفرت آدم‌هایی را که متعلق به آن‌هاست، در سیمای شخصیت‌های اثر می‌ریزد. همچنین در این نقاشی ها، نشانی از سایه‌روشن دیده نمی‌شود. در حقیقت پیدا نیست که نور از کدام سو بر آدم‌ها، اشیاء و تابلو‌ها می‌تابد تا در خط گسترش آن، سایه‌هایی به وجود آید. صورت‌ها همه پاک، روشن و بدون سایه هستند.

محمد پورفرزانه، مدرس نقاشی قهوه‌خانه‌ای

در مورد سایه‌روشن باید گفت که «در آثار خیالی‌نگاری اصول عمق‌نمایی کمتر به کار گرفته شده است و سایه‌روشن و بازی نور بر سطوح به منظور تشدید جسمیت سه‌بعدی بسیار ضعیف به چشم می‌خورد. در این آثار منبع و جهت تابش نور مشخص نیست و هنرمند نوری یکسان بر سراسر تابلوی خود تابانده است تا رنگ‌ها همچنان بدرخشند.

بر روی عناصر تابلو فقط نیم‌سایه‌هایی دیده می‌شوند که در اثر تابش نور در جهات مختلف به وجود آمده است. در این تصاویر گرچه برجسته‌نمایی برای جلوه دادن عناصر تابلو به کار رفته است، اما تضاد قوی بین روشنی و تاریکی مطرح نیست. در نقش صورت و دست این تضاد ضعیف‌تر هم شده است.

تیرگی روشنی بر روی لباس‌ها ضعیف است و روی لباس‌های منقوش، تنها در بخش کوچکی که کم‌نقش‌تر است، نیم سایه‌ای جزیی دیده می‌شود. در تابلو‌ها نور همواره از مقابل و به گونه‌ای تخت به چشم می‌خورد. زاویه تابش نور در هیچ یک از تصاویر به طور طبیعت‌گرایانه رعایت نشده است».

 نقاشی‌هایی عموماً بدون پرسپکتیو

همچنین برای بیان ویژگی‌های نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای باید این نقاشی‌ها را به دو دسته تقسیم کرد: دسته اول دارای ویژگی‌های کلی است که بیشتر از نقاشی‌های سبک سنتی ایران تأثیر پذیرفته است. در این سبک نوآوری‌هایی پدید آمده که باعث تمایز آن از دیگر سبک‌های نقاشی مکتب قاجاری است. این ویژگی‌ها مختص نقاشی‌های علیرضا قوللر آقاسی و حسین قوللر آقاسی (۱۲۶۹-۱۳۴۵) و شاگردان اوست؛ اگرچه در نقاشی‌های محمد مدبر (متوفی ۱۳۴۶) نیز دیده می‌شود.

دسته دوم نقاشی‌هایی است که علاوه بر رعایت ویژگی‌های عمومی نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای، از نقاشی غرب نیز تأثیر پذیرفته است و رد پای نقاشی‌های فرنگی در آن‌ها مشاهده می‌شود که نمونه‌های آن را می‌توان در آثار محمد مدبر و شاگردانش دید. به عنوان نمونه می‌توان به تابلوی عاشورا اثر محمد مدبر اشاره کرد که رعایت دوری و نزدیکی (پرسپکتیو) یکی از ویژگی‌های این تابلو محسوب می‌شود و کاملاً مغایر با اصول و قواعد نقاشی قهوه‌خانه‌ای است.

تابلوی «عاشورا»، اثر محمد مدبر

پیرامون نقاشی‌های معصومین هم باید گفت که آن‌ها در این آثار به لحاظ تناسب به صورت افرادی با قامت متوسط و اندام‌های موزون ترسیم می‌شوند و تفاوت‌های زیادی در قامت و اندام هر یک از اولیاء با دیگری وجود ندارد و عوامل مشخص کننده، وجود محاسن یا شکل پوشش است. عواملی مانند سستی عضلات یا خمیدگی اندام به عنوان نمایش کهولت در طراحی پیکر آ‌ن‌ها دیده نمی‌شود.

در طراحی حالات و حرکات هنرمندان سعی در ایجاد حالت آرامش و متانت و تلفیق آن با صلابت و استحکام است؛ چهره معصومین در نقاشی قهوه‌خانه‌ای اغلب از زاویه سه‌رخ طراحی می‌شود. صورت‌ها گرد، چشمان درشت و ابروان هلالی و منحنی با فاصله‌ای متناسب با چشمان، بینی باریک و لب‌ها نیز کوچک، همراه با لبخندی محو بر شمایل طراحی می‌شوند. دهان همواره بسته است و اثری از نمایش خطوط عضلات در چهره که می‌تواند نشانگر احوال روحی باشد، دیده نمی‌شود.

مثلا پیکر حضرت ابوالفضل العباس (ع) غالباً سوار بر اسب و در حال گرفتن مشک از حضرت سکینه و در مواردی نیز در حالت‌های ایستاده به ادب در برابر برادر خویش، حضرت امام حسین (ع) ترسیم شده که در مجموعه حالات از زاویه نیم‌رخ است.

در صحنه‌های حمله بر دشمن یا حالاتی که با اسب درون نهر علقمه ایستاده، بسیار محکم و بدون تزلزل و بدون هیجان و التهاب ظاهری بر اسب نشسته است و همواره لباس رزم بر تن داشته و گاهی از مشخصه‌هایی مانند پرچم و علم در دست و نیز مشک آب که بر گردن آویخته، استفاده شده است. در طراحی چهره نیز اغلب صورت ایشان گرد و از زاویه سه رخ و با چشمانی درشت طراحی گردیده است.

اثر حسن اسماعیل‌زاده (چلیپا) متوفی ۱۳۸۵

 تصویر امام حسین (ع) در نقاشی‌های قهوه‌خانه‌ای همیشه با ابهت است

خان‌سالار به نقل از عباس بلوکی‌فر (۱۳۰۳ ـ ۱۳۸۸) می‌گوید که او در این مورد عقیده داشت: «شمر را با هر قیافه‌ای که داشته با ترکیبی ناسازگار و نفرت‌بار تصویر می‌کنیم و امام حسین (ع) را حتی در گودال قتلگاه پس از آن همه مصیبت و به خاک و خون کشیده شدن و با آن همه زخم و درد و اندوه، همچنان با ابهت و به دور از ذره‌ای گرد و غبار، پر طراوت و سرحال ترسیم می‌کنیم».

در مورد نقش‌پردازی‌ها هم باید گفت نقش‌پردازی‌های عامیانه کاملاً خیالی و ذهنی است و به هیچ وجه در قید تناسبات طبیعی و واقع‌نما نیستند. خیالی بودن این نقاشی امکان درهم ریختن قواعد طبیعت‌گرایانه را برای بیان آنچه مورد نظر هنرمند است، به وی می‌دهد. در این نقش‌های خیالی، اندازه‌ها، تناسبات و معیار‌های طبیعی به هم می‌ریزد و به قول عباس بلوکی فر: «نقش‌های خیالی ناگزیر باید ردپایی از خیال داشته باشد؛ در خیال، بُعدی نیست و اندازه به هم می‌ریزد».

اثر قوللر آقاسی

در این نقاشی‌ها هنرمند با بزرگ نشان دادن حالتی از قهرمان داستان در مرکز پرده، شخصیت اصلی و نقطه اوج داستان را معرفی می‌کرد و بیننده با دیدن مجموعه عناصر تابلو، رابطه موضوع و صحنه تابلو را در می‌یافت. در این آثار، تمام عناصر به لحاظ ساختار فرم، به سمت قهرمان اصلی جهت داده شده و همه پیکره‌ها و اجزای دیگر در موقعیتی گرداگرد و یا در مکانی در اطراف قهرمان اصلی جایگیری شده‌اند؛ پس محتوای قهرمان محوری، ساختار کلی عناصر را بر پایه ساختار متمرکز شکل می‌دهد.

گاهی پیکره اصلی که اغلب امام حسین (ع) است؛ در مرکز صفحه به صورت ساختار مرکزگرا قرار گرفته است که نقطه تمرکز چشم در صفحه به شمار می‌آید. همه‌ی عناصر به سمت شخصیت اصلی اشاره دارند و جهت نگاهها، حرکت پیکره‌ها، ایستایی شخصیت‌ها و ... بر این نکته دلالت دارد؛ زیرا صحنه‌ها به صورت داستانی روایت می‌شوند.

ساختار کلی از نوع دیگری تبعیت می‌کند که در خدمت ترکیب مرکزگرا جهت داده شده است و آن ساختار صحنه به صحنه یا روایی است. گاهی نیز برخی هنرمندان برای جداسازی صحنه‌ای از صحنه دیگر، از ساختار‌های قاب‌بندی شده به صورت چهارضلعی و ترکیب‌بندی متقاطع یا با ترکیبی منتشر و متنوع بدون درهم ریختگی فضا‌های ساختاری استفاده می‌کردند.

علت قرارگیری همه پرده‌ها روی یک یا دو پرده، آن است که صحنه‌های داستان در حجم کم و در سریع‌ترین زمان در دسترس باشد.

از اشیاء نمادین در این شیوه از نقاشی هم می‌توان به کشکول، علم، پرچم و ... اشاره کرد. همچنین نباید از حیوانات نمادین به‌کار برده شده در این سبک از نقاشی مغفول ماند، حیواناتی نظیر اسب (سفید یا سیاه)، کبوتر، شیر و ....

منبع: فارس

انتهای پیام/