در ابتدای این مراسم که به همت انجمن مستندسازان سینمای ایران برگزار شد.

 پیروز کلانتری مستندساز و نویسنده اظهار کرد: در مورد خود کیمیاوی و اینکه اساساً کارش در بستر تاریخی سینمای مستند ما چه جایگاهی دارد می‌خواهم صحبت کنم چرا که نقش این فیلمساز در سینمای مستند ما به عنوان شاخص‌ترین شروع‌کننده مستندهای تجربی بسیار مهم است. اتصالی که سینمای کیمیاوی به فیلم و سینمای تجربی دارد از جوانب گسترده‌تر و خاص‌تری برخوردار است. ما اگر سه شروع مرتبط به هم برای سینمای مستندمان و جریان مستندسازی در نظر بگیریم از اواخر دهه ۳۰ تا اوایل دهه ۴۰ آنچه که سینمای مستند ما را به یک سینمای برقرار و مستمر تبدیل می‌کند، گلستان را شخص اول می‌بینم که با شرکت فیلمسازی گلستان فیلم و فیلم‌هایی که تولید کرد به نوعی می‌توانست شروع‌کننده جریانی در سینمای مستند ما باشد چون از جایگاه تهیه‌کننده این جریان شروع کرد بسیار مهم بود اما شروع اصلی‌تر این نبود و سال ۴۳ وزارت فرهنگ و هنر شکل می‌گیرد که فیلم‌های مستند سفارش می‌دهد. فیلمسازانی از خارج می‌آیند و فیلمسازانی از داخل مثل اصلانی، سینایی، شیردل و… در وزارت فرهنگ و هنر مستقر می‌شوند و آثار مستند می‌سازند.

کلانتری خاطرنشان کرد: این جریانی که هنوز هم تأثیرش بعد از حدود ۶۰ سال در سینمای مستند ما باقیست جریان سوم است، جریانی که سال ۴۵ با شکل‌گیری تلویزیون ملی ایران و آمدن مصطفی فرزانه از فرانسه و راه‌اندازی کلاس فیلمسازی‌اش و با گره خوردن فریدون رهنما که جریانی ایران‌شناسی را دنبال می‌کرده به این جریان، فیلمسازانی مأمور می‌شوند که در شهرهای مختلف فیلم درباره مناطق مختلف ایران بسازند. فیلم‌های مستندی که وجه مستند مستقیم و گزارش‌گرانه‌اش از دو جریان قبلی قوی‌تر بود در این جریان ساخته می‌شوند که البته وجه تألیفی این آثار کمتر بود. وقتی کیمیاوی از فرانسه می‌آید این سه جریان فعالیت‌هایشان را شروع کرده‌اند و پیش می‌برند.

وی افزود: فضای دیگری هم هست که کیمیاوی از آن فضا می‌آید، فضایی که اساساً مربوط به فرانسه است و با غفاری در دهه ۳۰ به نوعی وجود داشته و بعدها در دهه ۴۰ با حضور رضا قطبی و با آمدن احمد فاروقی قاجار از فرانسه و همچنین حمایت‌های فرح پهلوی از این جریان قبل از آمدن کیمیاوی تا حدی تأثیرات خود را در سینمای مستند گذاشته‌اند. پرویز کیمیاوی هم کلی از جریان فیلمسازی‌اش را از فرانسه شروع کرده و به ایران که می‌آید جای بررسی دارد چون این فضای رابطه ما با فرانسه برخلاف دیگر فضاها چندان بررسی نشده است.

کلانتری تأکید کرد: در سینمای کیمیاوی و تقوایی به عنوان دو نفری که بعد از این فعالیت‌های سه جریان اصلی و اواخر دهه ۴۰ فیلمسازی‌شان را شروع می‌کنند وجه تألیفی و مواجهه با سند و واقعیت قدرت بالاتری دارد. جایگاه خاص دیگری که کیمیاوی دارد این است که اساساً تجربی‌ساز است و همانطور که بعدها وارد سینمای داستانی می‌شود و آنجا هم کارهای تجربی می‌کند واقعیت برای او یک بستر بسیار گشاده است و صرفاً به سمت نمایش، توصیف و ثبت واقعیت نیست بلکه یک ماده خام و یک عرصه جولان ذهن بسیار رها و بازیگوشی است که شاید در این فیلم بیش از همه فیلم‌هایش خود را نشان می‌دهد.

سامان بیات پژوهشگر با اشاره به نمونه‌هایی از بداهه‌پردازی در آثار کیمیاوی در مواجهه با بازیگر گفت: نوع دیگر بداهه‌پردازی به گفته خودش بازی با ضابطه‌ها و تصاویر است که در مونتاژ شکل می‌گیرد. در فیلم «یا ضامن آهو» این بداهه‌پردازی را دارد و در «تپه‌های قیطریه» هم این بداهه‌پردازی را می‌بینیم که نشان‌دهنده اوج خلاقیت فیلمساز است. این نوع فیلمسازی که رابطه مستقیمی با تاریخ دارد خیلی خوشحالم از اینکه پنجاه گذشته، تاریخ هم به پرویز کیمیاوی ارجاع می‌دهد. اگر فیلم «کتاب تصویر» ژان لوک گدار را دیده باشید، گفته می‌شود تنها فیلم ایرانی که در این فیلم استفاده شده «درباره الی» اصغر فرهادی است اما یک فیلم دیگر هم استفاده شده که کارگردانش ایرانی است ولی اثر محصول فرانسه است و آن فیلم «Le Blue Jean» پرویز کیمیاوی است. من این فیلم را ندیدم اما خیلی خوشحالم پنجاه سال بعد از اینکه کیمیاوی به گدار ارجاع می‌دهد، او هم به کیمیاوی ارجاع می‌دهد.

سخنران پایانی این برنامه حمید جعفری رئیس هیئت مدیره انجمن مستندسازان سینمای ایران بود که به نمایندگی از انجمن مستندسازان به عنوان میزبان برنامه از حاضران و سخنرانان تشکر کرد و سپس اظهار کرد: نظریه‌پردازان، منتقدها و پژوهشگرها تقسیم‌بندی‌هایی برای هنر ابداع می‌کنند که کم‌کم رایج می‌شوند. فیلمسازان و هنرمندانی هم پیدا می‌شوند که کار خودشان را می‌کنند و این تقسیم‌بندی‌ها را کنار می‌گذارند. به نظر من کیمیاوی چنین فیلمسازی است، شاید اگر از خودش بپرسید فقط یک فیلم مستند داشته باشد که آن هم «پیرمرد و باغ سنگی‌اش» است. او فیلم می‌سازد و از آن فیلمسازانی است که مرز بین مستند و داستانی را همیشه نادیده می‌گیرد و کمرنگ می‌کند.

جعفری خاطرنشان کرد: بیش از سه ماه برای این برنامه تلاش کردیم که سرانجام امروز برگزار شد. در فراهم‌سازی اسکن نگاتیو این فیلم که به دست آقای کیمیاوی رسید آقای فرامرز بگلو و آقای هادی علی‌پناه بسیار تلاش کردند که از آن‌ها ممنون هستم.

جعفری ادامه داد: پنج سال پیش انجمن فیلم کوتاه ایران نشان ایسفا را به آقای کیمیاوی داد، ایشان یادداشتی نوشتند که به نظر من یادداشت مهم و پر مغزی است و من یک بخشی از آن را می‌خوانم و به این بهانه حرف دیگری می‌خواهم بزنم. ایشان می‌نویسند وقتی اولین فیلم کوتاهم یعنی «تپه‌های قیطریه» را برای تلویزیون ملی ساختم افرادی بودند که دریافتند در چه مسیر فکری و ساختار سینمایی حرکت می‌کنم، فریدون رهنما و رضا قطبی این افراد بودند که حامی و مشوق من در ساخت فیلم‌های کوتاه و بلند شدند. اگر کمک‌های فریدون رهنما و مساعدت‌های رضا قطبی نبود هرگز آن فیلم‌های کوتاه و بلند همچون «مغول‌ها»، «باغ سنگی»، «اوکی مستر» و دیگر فیلم‌ها ساخته نمی‌شد. درباره رهنما خوشبختانه این مدت صحبت شده، دو کتاب هم درباره او منتشر شده است، از جمله کتاب خیلی خوبی که سعید عقیقی نوشته است.

جعفری ادامه داد: مسئله اصلی کیمیاوی در سینما فرم است، می‌خواهم به نکته‌ای درباره زاویه دید در این فیلم اشاره کنم، او در اولین فیلمش زاویه دیدی مطرح می‌کند که زاویه دید دوربین رفته رفته زاویه دید همان موضوع و سوژه فیلم می‌شود. این تغییر زاویه دید در فیلم در ادامه به خودآگاه کاوشگران منتقل می‌شود و نتیجه‌اش نمای معروفی است که کاووش‌گر اسکلت را با حالتی مراقبت‌گرایانه در بغل گرفته و می‌برد. می‌دانم که این کار از نوع باستان‌شناسی نیست اما او فیلم می‌سازد، هدفش فیلم است و باستانشناسی را ابزار کار خودش کرده است. او همین کار یعنی تغییر زاویه دید را در فیلم دیگرش هم انجام می‌دهد؛ در فیلمی که بسیار دوست دارم و تصاویرش حاصل کار آقای اسماعیل امامی فیلمبردار همین تپه‌های قیطریه است و بسیار هم زیباست؛ فیلم «یا ضامن آهو». در آن فیلم هم دوربین سیالیت دارد و به گمان من آنجا هم دوربین زاویه دید آن شخصی است که دیگران به زیارتش آمده‌اند و الان نظاره‌گر زائران خودش است. نمی‌خواهم بگویم کیمیاوی حتما این قصد را داشته، نه. جستجوی او برای رسیدن به فرم‌های دیگر و این بازیگوشی نهایتاً او را به ساختاری می‌رساند که می‌توانم چنین استنباطی از اثرش داشته باشم.

وی با اشاره دوباره به متن نوشته شده از سوی کیمیاوی برای جشن ایسفا، بخش دیگری از این متن را خواند: در مسابقات دوومیدانی چهار در صد متر یک چوب امدادی در دست دوندگان است که پس از پایان نوبت خود آن چوب را به هم‌تیمی بعدی ارائه می‌دهد. این می‌تواند همان فرهنگ و هنر باشد که با تمام دشواری‌ها، بدخلقی‌ها، لج‌بازی‌ها، حسادت‌ها، انکار فیلمسازان قبلی، سانسور و… از نسلی به نسل دیگر بالاخره منتقل می‌گردد. ما باید از خودمان بپرسیم چوب امدادی کیمیاوی کجاست، چوب امدادی او باید در تداوم فیلمسازی‌اش در ایران به دست ما می‌رسید، من نمی‌دانم دقیقاً چند سال است که او در ایران فیلم نساخته ولی اینکه ما در این سال‌ها دچار انقطاع شده‌ایم بسیار دردناک است. این نوع فیلمسازی به دیگر فیلمسازان پس از خودش جرأت می‌دهد.