باشگاه خبرنگاران جوان، محمود رضا فرقانی: "برای سینمای فرانسه افسوس می‌خورم که هیچ پولی ندارد و برای سینمای آمریکا افسوس می‌خورم که هیچ ایده‌ای ندارد. " این جمله ژان لوک گدار می‌تواند بهترین جمله برای توصیف فیلم قهرمان آخرین ساخته اصغر فرهادی باشد.

فیلم قهرمان در راهروی خلوت زندان آغاز می‌شود و میزانسن اُزُویی این پلان، تماشاچی علاقه مند به سینمای فرهادی را به یاد راهرو‌های دادگاه جدایی نادر از سیمین می‌اندازد. در سکانس بعدی، رحیم سلطانی شخصیت اصلی فیلم از زندان خارج می‌شود و قدم به مکان اسطوره‌ای نقش رستم می‌گذارد. فیلمبرداری روی دست این سکانس کمی به کارگردانی اثر لطمه می‌زند، اما بلافاصله دوربین روی دست به حرکت کرین تغییر می‌کند. همزمان با بالا رفتن رحیم از راه پله‌های داربست، دوربین زاویه Low Angle نسبت به کاراکتر پیدا می‌کند و نگاه قهرمان گونه کارگردان به شخصیت فیلم رونمایی می‌شود.

داربست و چوب‌های رنگ سفید شده، روپوش‌های سفید مرمتکاران، شال سفید دورگردن کاراکتر یاری رسان و پیراهن‌های سفید کاراکتر‌های این پلان با سناریوی طراحی شده برای نشان دادن معصومیت و پاکی این فضا و کاراکتر اصلی فیلم هماهنگی کامل دارد که تیزهوشی سرشار در کارگردانی و نشانه شناسی امیدوارکننده این اثر را نوید می‌دهد.

با پایان یافتن این سکانس و با جلوتر رفتن قصه، آهسته آهسته حفره‌های فیلم آشکار می‌شود. ضعف در فیلمنامه به کارگردانی اثر تسری پیدا می‌کند و به سردرگمی بازیگران در مواجهه با نقش خود منجر می‌شود و عملاً فیلم قهرمان را تجربه‌ای ضعیف‌تر و کسالت آورتر از فیلم فروشنده برای تماشاچی می‌کند.

اگر جنبش نئورئالیسم سینمای ایتالیا بعد از جنگ جهانی دوم را که تلاش داشت واقعیت را در روایت و فرم به تصویر بکشد تا مشکلات و رنج‌های طبقات فرودست جامعه را بیان کند شاخص قرار دهیم، ضعف فیلم به سرعت آشکار می‌شود و گنگ بودن فیلم برای بیان مشکلات این قشر جامعه آشکار می‌شود.

فیلمنامه فیلم قهرمان به اصول فیلمنامه نویسی و روایت عِلّی و معلولی پلات فیلمنامه پایبند نیست و تعمداً از طرف نویسنده نادیده گرفته می‌شود. شاید از این جهت فیلم قهرمان بهترین مثال برای ضرورت متفاوت بودن نویسنده و کارگردان در یک اثر باشد.

نویسنده فیلم قهرمان هیچ ایده جدیدی در مقام نویسندگی ندارد و تنها هدف نویسنده ارضای کارگردان برای فراهم کردن ملاک‌های حداقلی برای گفتن همان حرف‌های قبلی کارگردان است.

ایده نداشتن فرهادی در مقام نویسنده و سپردن اقتضائات فیلمنامه به فرهادی در مقام کارگردان، از آغاز فیلم و اولین مواجهه او با فرخنده شکل می‌گیرد. هیچگاه مشخص نمی‌شود چگونه رحیم با او آشنا شده و به چه دلیل اینقدر فرخنده با او همراهی می‌کند.

غیبت کاراکتر همسر سابق رحیم در کل فیلم، این توقع را در بیننده ایجاد می‌کند که روایت همسر رحیم از ماجرا را بشنود و به سوالاتی که در ذهن تماشاچی ایجاد شده است از زبان همسر رحیم پاسخ داده شود. همسر سابق رحیم کجاست؟ علت جدایی رحیم از همسر سابقش چه بوده است؟ رابطه همسر سابق رحیم با برادرش که طلبکار رحیم است، چگونه است؟ چرا سیاوش فرزند رحیم، پیش مادر خود زندگی نمی‌کند؟

از طرف دیگر فرهادی در مقام کارگردان افکار و احیاناً محذوریت‌هایی در ذهن دارد و همین افکار و محذوریت‌ها زمینه تحکم به فرهادی در مقام نویسنده را فراهم می‌آورد. از این رو فرهادی در مقام کارگردان و گاهی حتی در مقام تهیه کننده ورود پیدا می‌کند و به فرهادی در مقام نویسنده دستور می‌دهد.

در سکانسی از فیلم، فرهادی در مقام تهیه کننده احساس می‌کند بیشتر از حدی که واقعیت دارد فضای داخل زندان را مثبت ترسیم کرده است. در این هنگام فرهادی تهیه کننده به فرهادی نویسنده دستور می‌دهد، سکانسی را تعبیه کند که این نقیصه برطرف شود. فرهادی در مقام نویسنده هم مجبور می‌شود برخلاف روند فیلمنامه، کاراکتری را خلق کند که هیچ ارتباطی با روند فیلم ندارد و تنها با حضور در دو پلان این هدف تهیه کننده فیلم را برآورده سازد.

اگر فیلم جدایی نادر از سیمین، چهارشنبه سوری و درباره الی اوج همکاری موفق فرهادی در مقام نویسنده و کارگردان باشد، فروشنده و قهرمان مثال‌های شکست خورده برای همکاری فرهادی در مقام نویسنده و کارگردان و حتی تهیه کننده است و بهترین مثال برای ضرورت متفاوت بودن دو جایگاه نویسنده و کارگردان در یک اثر سینمایی است.

از نیمه دوم فیلم به شکل عامدانه‌ای فرهادی در مقام کارگردان، فرهادی در مقام نویسنده را کنار می‌گذارد و فرهادی در نقش کارگردان و تهیه‌کننده سررشته کار را بر عهده می‌گیرد.

درست از جایی که گره و تعلیق فیلم می‌تواند با یک سرچ ساده مثلا توسط نیروی انتظامی باز شود و تعلیق اصلی فیلم به پایان برسد و مشخص شود چه کسی سکه‌ها را تحویل گرفته است و همه سوء تفاهمات ناخواسته بر طرف شود، کارگردان باز هم به همان دلیلی که ذکر شد برای ادامه تعلیقی که از نظر فیلمنامه هیچ دلیلی برای ادامه آن وجود ندارد تا پایان فیلم آن را ادامه می‌دهد. همین مسئله به شدت به بازی سارینا فرهادی در نقش نازنین و محسن تنابنده در نقش بهرام لطمه وارد می‌کند و این دو بازیگر در ادراک ماهیت نقش خود دچار سردرگمی می‌شوند و نمی‌دانند نقششان مثبت است یا منفی.

دخالت کارگردان آنقدر در فیلم گسترش می‌یابد که حتی به جای آهنگساز هم نقش آفرینی می‌کند. کارگردان راساً تصمیم می‌گیرد، موسیقی متنی را با تمهید کارگردانی خلق نماید. در سکانسی از فیلم وقتی رحیم در اوج استیصال از کنار مغازه فروش آلات موسیقی سنتی رد می‌شود، مغازه دار به صورت کاملاً تصنعی در حال نواختن سنتور است. کارگردان هم البته بلافاصله متوجه می‌شود این طراحی کارگردانی بسیار تصنعی است، مضاف بر اینکه فضای یأس و ناامیدی کاراکتر با موسیقی که از سنتور به گوش می‌رسد، تناسبی ندارد. به همین جهت بلافاصله تصمیم می‌گیرد صدای سنتور را فید کند.

در پایان بندی فیلم هم فرهادی در مقام کارگردان عامدانه مصمم است نقش فرهادی در مقام نویسنده را سرکوب کند و پایان فیلمش را آن طور که مطلوب فرهادی در مقام کارگردان است، رقم بزند. فرهادی در پایان فیلم موقعیتی را طراحی می‌کند و در آن رحیم با جعبه شیرینی زندانی‌ای که تازه آزاد شده است، به درون زندان بر می‌گردد و این موقعیت متناقض نه تنها موجد معنی نشانه شناسی برای فیلم نیست، بلکه پارودی آثار قبلی کارگردان محسوب می‌شود و حتی از این جهت از فیلم فروشنده عقب می‌افتد. فرهادی از این جهت به جایی می‌رسد که به قول گدار می‌توان گفت: کارگردان به جایی می‌رسد که پول برای ساختن فیلم دارد، ولی ایده‌ای برای ساختن فیلم ندارد.

انتهای پیام/